Влияние таджвида на музыкальную нотацию Кутб ад-Дина аль-Ширази

Начиная с Аль-Кинди (ум. 874 г.), Аль-Фараби (ум. 950 г.), Ибн Сины (ум. 1034) и Сафи ад-Дина аль-Урмави (ум. 1294 г.), в исламском мире было принято фиксировать музыку с помощью абджадии. Наиболее систематически это отражается в трудах аль-Урмави. Если другие авторы показали запись музыкальных знаков с помощью букв, соответствующих порядку в абджаде, то аль-Урмави с помощью системы абджад записывал музыкальные произведения со словами и без слов.

Кутб ад-Дин аль-Ширази принадлежит к следующему поколению представителей средневековой мусульманской философии. Он является автором ряда нововведений в музыкальную нотацию по системе абджад. В нашем исследовании мы проанализируем суть этих нововведений и продемонстрируем, что в сфере музыкальной теории аль-Ширази руководствовался такой коранической дисциплиной, как таджвид, или нормы правильного произношения и чтения Корана.

Содержание

1. Кутб ад-Дин аль-Ширази: жизнь и достижения 
2. Система музыкальной нотации аль-Ширази 
3. Нотация нюансов, или «ахвал-и нагамат» 
4. Положение дел на Западе 
5. Источник вдохновения аль-Ширази 
6. Нюансы согласно «тилават аль-Куран» 
7. Хадисы Пророка Мухаммада по данному вопросу 
8. Соответствующие письменные источники 
9. Выводы

Кутб ад-Дин аль-Ширази: жизнь и достижения

Кутб ад-Дин аль-Ширази родился в Ширазе в 1236 году в семье медиков и умер в Тебризе в 1311 году. Начальное медицинское образование он получил от своего отца, известного офтальмолога, работавшего в больнице Музаффари в Ширазе. Он разбирался не только в медицинских науках, но в теологии и суфизме. После смерти отца, когда ему было 14 лет, он начал сам работать в той же больнице.

В 1260 году он уехал в Марагу, где присоединился к учебному кружку Насир ад-Дина аль-Туси. Позже он побывал в Багдаде, где какое-то время учился в школе Низамия. В 1271 году в Конье аль-Ширази встретился с мауланой Джалал ад-Дином Руми. Служил кади (судьей) в Малатье, а затем преподавал в медресе Гок в Сивасе. Затем переехал в Тебриз, где умер в 1311 году.

Ибрагим Кафесоглу (Ibrahim Kafesoglu), говоря о великих людях того времени, определяет круг его интересов следующей формулировкой:

«Кутб ад-Дин аль-Ширази был ярким представителем философской школы и астрономом».

Мы же можем сказать, что аль-Ширази был великим ученым и государственным деятелем периода Сельджуков. Он написал множество трудов по разным дисциплинам, был теоретиком и исполнителем музыки. В этом отношении стоит привести слова Османа Турана (Osman Turan):

«Музыкой интересовались многие ученые. Кутб ад-Дин аль-Ширази, учившийся у Садр ад-Дина Конави, был кади в Сивасе, знаменит своими сочинениями по философии, астрономии и географии. Играл в шахматы и ребаб, читал лекции по "Канону врачебной науки" и "Китаб аль-Шифа" Ибн Сины и перемежал их своими остроумными наблюдениями».

Аль-Ширази пошел по стопам известного теоретика музыки Сафи ад-Дина аль-Урмави и внес большой вклад в историю музыки предложенными им новшествами в музыкальной нотации. Этот предмет он затронул в своем энциклопедическом труде «Дуррат аль-тадж ли гуррат аль-дибадж», в котором также содержатся его размышления по философии, естественным наукам, геометрии, логике и математике.

При изучении его музыкальной нотации мы обратились к копиям «Дуррат аль-тадж», хранящимся в библиотеке Сулеймание.

 

Система музыкальной нотации аль-Ширази

В своем сочинении аль-Ширази берет за основу 17-ступенный звукоряд аль-Урмави и пользуется его нотацией по системе абджада, но при этом вводит некоторые новшества, и это наиболее примечательная сторона его работы.

Значение нововведений аль-Ширази впервые отметил турецкий музыковед Рауф Екта (Rauf Yekta). В статье «Тщательное рассмотрение истории музыкальной записи (нотации)» в османском журнале Şehbal он писал:

«Великий ученый аль-Ширази пошел в этом вопросе еще дальше. Музыкальное произведение в его "Дуррат аль-тадж" записано столь подробно, что в нем можно найти указания на музыкальные нюансы, такие как форте, пиано и пр., которые игнорировались в работах его современников».

Эту же особенность упоминает историк Оуэн Райт (Owen Wright) в своей книге «Модальная система арабской и персидской музыки» и записывает композицию аль-Ширази с помощью современной системы нотации. На основании книги Райта тот же вопрос рассматривает Евгения Попеску-Жудет (Eugenia Popescu-Judetz).

Пример страницы «Дуррат аль-тадж» аль-Ширази. Библиотека Сулеймание

В частности, Попеску-Жудет отмечает, что аль-Ширази, в сравнении с аль-Урмави, пользуется более подробной системой записи. Хотя в Хорезме существовала та же система музыкальной записи, очевидно, что детали нотации, особенно обозначение нюансов или динамических оттенков, о чем мы поговорим ниже, принадлежит именно аль-Ширази. Такой нотации мы не находим больше ни в одной музыковедческой работе его современников или предшественников.

Страницы его музыкальных записей выглядят следующим образом: вначале таблицы упоминается ритмический характер данного произведения – «хафиф», и лад – «мухайер-и хюсейни». Вверху таблицы расположена надпись, приписывающая композицию аль-Урмави. Значение этой приписки неясно. Она может означать, что авторство мелодии действительно принадлежит аль-Урмави, потому что в то время его композиции были хорошо известны за пределами Багдада. Так как 17-ступенный звукоряд разработал аль-Урмави, не исключено, что аль-Ширази хотел подчеркнуть именно это. Нужно добавить, что композиции аль-Урмави действительно написаны в ладу «мухайер-и хюсейни», но им не свойственен ритм «хафиф».

Еще один пример страницы «Дуррат аль-тадж» аль-Ширази. Библиотека Сулеймание

Таблица состоит из секций по 5 строк и 16 столбцов, в которых по системе аль-Урмави абджадом записаны ноты, начиная с А (алиф). Под ними буквами «каф» отмечены доли такта: тан тан тананан тантан тананан. Нотные ряды пронумерованы справа от 1 до 15.

В этих рядах расположены ноты музыкальной композиции.

  Джадвал-и нагамат: Показаны ноты/музыкальные тоны композиции.

  Джадвал-и накарат: Показаны доли/удары. Как отмечает Оуэн Райт, каждая графа соответствует восьмой ноте (одной доле/удару). Строка соответствует такту. Райт записывает доли показанные точками в каждой графе, следующим образом:

Те, что показаны одной точкой – восьмой нотой:

Те, что показаны двумя точками – шестнадцатой:

Три точки в виде треугольника – группой из трех шестнадцатых нот (триоль):

Три точки (2+1) – тремя нотами, соединенными вязками: тройной и двойной, обозначающими две тридцать вторых и одну шестнадцатую:

Наоборот, (1+2):

И, наконец, четыре точки:

Доли, обозначенные пятью точками (3+2) или (2+3) показаны как

И

Когда с помощью этой таблицы мы понимаем, почему точки находятся под или над линией, мы можем сказать, что простые, такие как 1, 2 и 3  (триоль) располагаются ниже линии, а группы из большего числа нот располагаются над линией.

  Джадвал-и джуму-и мухталит: В композиции отображены разные модальности. Так, считается, что в третьей строке изображен руй-и ирак, в двенадцатой – хисар, в тринадцатой (два звука) – исфахан, и зенгуле – в 13-й и 14-й.

  Джадвал-и ахвал-и нагамат:  В записи отражены нюансы, что является ее наиболее важной особенностью. Ниже мы подробнее остановимся на этом вопросе.

  Джадвал-и таксим-и шиир: В последней строке дана разбивка текста, указано соответствие слов и тональностей.

Весть текст записан в начале композиции. На арабском он звучит так:

«Йа маликан бихи йатибу замани

Дум мада'ль-дахри ракидан фи'ль-амани

Ла бариха аль-замана фи зилли 'айшин

Аминан мин таварихи'ль-хадасани».

В переводе Райта это звучит так (перевод с английского):

«О владыка, через кого мне улыбается судьба

Да будешь ты всегда окружен предметами твоего желания,

Да не перестанешь ты наслаждаться безбедной жизнью,

Защищенный от злополучных ударов судьбы».

В рукописи объясняется, что по достижении десятой нотной строки, следует вернуться к первой, отсюда следует начать исполнение второго куплета. Затем исполнение продолжается до конца нотной записи (строки с 1-й по 15-ю). После чего следует снова вернуться на пятую строку и исполнять до десятой. По окончании теста следует длинный тараннум (внетекстовый рефрен).

Необходимо добавить, что присутствие нот, долей и текста песни в одной таблице можно рассматривать как оркестровку музыкального произведения.

 

Ахвал-и нагамат или нотация нюансов

Самый важный вопрос, касающийся темы нашей статьи, это нюансы, которые упоминаются в четвертой строке. В нотации аль-Ширази нюансы записаны на арабском следующим образом:

Мадд (удлинение). Если после ноты не следует другая, то стоит значок мадд. Он показывает, что эту ноту следует играть до конца строки со значком мадд.

Вакф (остановка, молчание). Иногда вместо точек стоит значок, похожий на круглую h (джазм), он означает паузу (например, в 9-й и 10-й нотных строках).

Сакин. Используется в слогах, в которых последний звук читается без хараката (огласовки, фонетическая система арабского языка), например, в конце четвертой строки.

Джахр. Громкое, отчетливое, ясное звучание.

Мушаддад (усиление). Как пишет Райт, смысл этого значка тот же, что и у сфорцандо в европейской музыке (обозначается как sf), он означает внезапный резкий акцент на отдельных звуках, их громкое исполнение.

Мушаддад вместе с джахр. Райт приравнивает это обозначение к фортиссимо (ff). В данной нотации они стоят вместе единственный раз – во второй строке.

Хуфут. Приглушение звука.

Муфаххам. Райт передает его как rfz (ринфорцандо). Это значит усиление звука, применяется к нескольким звукам или короткой музыкальной фразе.

Мухталас. Обозначает сокращение длительности ноты либо используется как значок стакатто.

Обозначение в нотной записи всех этих динамических оттенков музыки стало одним из важнейших новшеств в восточной музыкальной нотации XIII века. В век аль-Ширази подобные нюансы не фиксировались, о чем можно судить по нотным записям аль-Урмави и их общего учителя аль-Туси.

По сути, традиция обозначения нот буквами в соответствии с абджадом восходит к аль-Кинди. Аль-Кинди стал первым среди ученых, в чьих сочинениях – из дошедших до нас – находим примеры музыкальной нотации в системе абджада, записи мелодий и даже первые примеры музыкальной гармонии, зафиксированные таким образом. Имеются и более древние источники с подробной нотацией, но ни в одном из них не обнаружено информации о динамических оттенках музыки.

В связи с этим имеет смысл привести слова Исфахани из его «Китаб аль-агани»:

«Исхак аль-Мавсили написал и представил ее вниманию халифа Ибрахима бин аль-Махди. В этой композиции он записал все: композицию, стихи, места нажатия пальцами, позиции, доли, такты, места, откуда возникает мелодия, тональности и меры».

Отсюда мы видим, что музыканты того времени уже пытались записывать музыку нотами. Однако большое значение имеют подробности нотации, о которых мы ничего не можем сказать, так как не имеем копий этих записей.

 

Положение дел на Западе

Какого рода музыкальная нотация использовалась на Западе в век аль-Ширази? Первым, кто начал фиксировать музыкальные нюансы был итальянский композитор и исполнитель Джованни Габриэли (ум. 1612 г.). До XVII века на Западе динамические оттенки музыки практически не фиксировались на письме, однако в XVII веке их отображение получило широкое распространение.

В произведении Sonata pian'e forte из его знаменитого сборника Simphoniae sacrae (1597 г.) уже отображены нюансы (форте, пьяно). Это один из примеров наиболее ранней фиксации нюансов в европейской музыке.

У другого итальянского композитора Джулио Каччини в его собрании мадригалов, канцон и арий Le nuove musische можно обнаружить разнообразные мелизмы – мелодические украшения звука, подобные голосовым модуляциям певцов. В его нотах также используются обозначения крещендо, декрещендо, тремоло/тремоландо, сфорцандо, темпо рубато и пр.

Страница из «Маджалла фи аль-мусики» Фатхуллы Ширвани. Библиотека дворца Топкапы

Эта традиция отображения музыкальных нюансов была подхвачена Мангеймской школой, и в XVIII веке приобрела повсеместное распространение благодаря творчеству Гайдна, Моцарта и Бетховена. Отметим, что до Мангеймской школы не было принято обозначать градации силы звука, например, пиано-пианиссимо (ppp) или форте-фортиссимо (fff). Однако, как видим, до 1597 года в Европе не обозначались даже нюансы, вроде пиано и форте.

 

Источники вдохновения аль-Ширази

Как пишет исследователь Г.Дж. Фармер (H.G. Farmer) в «Источниках арабской музыки», во времена шаха Ала ад-Дина (ум. 1220 г.) уже предпринимались попытки использования в музыкальной нотации прообраза нотного стана вроде таблицы аль-Ширази.

Приводя примеры других методов нотации, существовавших в то время, Попеску-Жудет выражает мнение, что эти попытки связаны с использованием буквенных обозначений нот. Она указывает, что эти попытки не повлияли на школу Османского государства и оставались параллельными тенденциями с прошлых времен, то же касается, соответственно, и передачи нюансов.

Наше исследование приводит нас к мысли, что источником вдохновения аль-Ширази были правила рецитации «тилават», относящиеся к такой коранической дисциплине как таджвид. Таджвид (араб.) означает правила выразительного чтения Корана, что подразумевает правильное произношение и размеренный темп.

 

Нюансы согласно «тилават аль-Куран»

Рисунок музыкального инструмента из рукописи. Библиотека дворца Топкапы

На наш взгляд, музыкальная нотация, предложенная аль-Ширази, основана на правилах мелодизированного чтения (тилават), а именно, на отображении динамических оттенков звука, которое используется в таджвиде и кираате.

В начале данного исследования наше внимание привлекли такие знаки, как каср, мадд, вакф и сакта, указывающие, как читать ту или иную букву. Несомненно, эти нюансы не тождественны музыкальным, однако значки, расположенные под или над буквами Корана, показывающие, как читать букву, имеют сходство с музыкальными нюансами. Если взглянуть на обозначение нюансов, которым пользовался аль-Ширази, то можно обнаружить, что все они имеют принципиальное сходство с терминами, обозначающими динамические оттенки голоса в книгах по таджвиду. Собственно, они практически идентичны терминам аль-Ширази и имеют одинаковое происхождение:

Важную роль в практике таджвида имеют мадд и каср. Согласно словарям, мадд означает удлинение слова, в таджвиде значок мадд показывает, что звук следует удлинить.

Вакф означает остановку, паузу. В таджвиде вместо него используется кат'. Основной принцип вакф – остановка на значке сукун.

Сакин имеет тот же корень, что и сукун. Лексическое значение слова – остановка, пауза, неподвижность, но технически это означает, что буква не имеет звука (харака). Оригинальное название – аламат аль-джазм (знак остановки).

Джахр означает отчетливое и громкое чтение. Согласно словарю, джахара би'ль-калам значит «говорить громким, сильным голосом». Однокоренные слова: михар – микрофон, джавхари – высокий тонкий голос. Противоположность джахр – хамс (понижать голос), этот термин тоже употребляется.

Шадда означает силу. Буквы, на которых следует сделать акцент, называются хуруф шадида.

Слово хуфут происходит от корня хафата и значит «говорить тихо», т.е. понижать голос во время чтения. По значению это антоним джахр и раф'. Также в правилах таджвида используется хафзу аль-саут (понизить голос).

Муфаххам – однокоренное слово с тафхим и означает «сделать толще, плотнее». В качестве термина таджвида, он означает чтение буквы «густым голосом», такие буквы называются хуруф муфаххама. Противоположность этому термину – таркик.

Мухталас происходит от того же корня, что и ихтилас, что значит «схватить и убежать». Что касается чтения Корана, то это значит прочтение двух третей харака без прочтения третьей.

Кроме того, в подтверждение нашего мнения о том, что нюансы тилавата послужили основой музыкальных нюансов, хочется сказать, что сочинение аль-Ширази написано на персидском, но все используемые им термины – арабские. Таким образом, это тоже может служить доказательством влияния на него таджвида.

В дополнение к этим выводам отметим, что при тщательном изучении практики таджвида можно увидеть, что он имеет много сходств с музыкой. Позволим себе проиллюстрировать свои рассуждения словами турецкого ученого Мох. бен Ченеба (Moh. Ben Cheneb):

«Таджвид – это правила чтения Корана в сочетании с произношением соответствующих букв низким, высоким, сильным или слабым голосом… Цель таджвида – чтение каждого слова с идеальной артикуляцией».

 

Хадисы Пророка Мухаммада по данному вопросу

Стоит отметить, что еще до появления книг по таджвиду в той же или практически той же форме эти термины употреблялись в хадисах Пророка Мухаммада (мир ему и благословение). Естественно, что во времена Пророка не существовало такой науки, как таджвид.

Правила выразительного мелодичного артикулирования Корана, которыми пользовался Пророк Мухаммад и которым он учил своих сподвижников, и были позднее положены в основу науки таджвида. Таким образом, не будет ошибкой утверждать, что правила таджвида были установлены Пророком Мухаммадом и переданы им через его сподвижников.

Давайте проследим терминологию передачи динамических оттенков звука в музыке и в таджвиде по хадисам Пророка (мир ему и благословение) и комментариям сахабов: Коран следует читать отчетливо и не спеша (тартиль), о чем гласят аяты Корана.

Когда супругу Пророка Аишу спросили, как читать Коран, ответила:

«Он читал его размеренно и с большим благозвучием».

Джелаледдин Каракилич (Celaleddin Karakiliç) в своей книге о таджвиде дает характеристику того, что подразумевается под таким размеренным чтением, при этом он пользуется практически теми же терминами, что и аль-Ширази. Каракилич пишет:

«Как можно понять из этого хадиса, таджвид при чтении Корана обязателен. Поскольку Пророк читал Коран так, как его читал Джибрил – по правилам таджвида, т.е. с соблюдением пауз (мадд), благозвучно и с удвоениями (ташдид). И он учил своих сподвижников читать его точно таким же образом: "читайте Коран так, как вы научились от меня". Так эти правила чтения, называемые таджвидом, передавались от сподвижников всем ученикам из поколения в поколение. По сути, истинная цель таджвида это "чтение Корана наилучшим образом с соблюдением обязательных правил и произношением, подобным произношению Пророка Мухаммада"».

Когда Али спросили: «Что такое тартиль?» Он ответил:

«Это красивое произношение букв и знание мест с паузами».

Когда Анаса ибн Малика спросили, как читал Коран Пророк Мухаммад (мир ему и благословение) он ответил:

«Он удлинял буквы, которые требуется удлинять».

В одном хадисе сказано, что «Коран был ниспослан с тафхимом». Пророк Мухаммад читал Коран так, как он его услышал от Джибрила. Если Коран был ниспослан с тафхимом, это говорит о том, что сам Пророк не был его источником. Согласно этому хадису читать Коран надо так, как его читал Пророк. Тафхим значит чтение Корана низким мелодичным голосом. Согласно Халими (ум. 1012), тафхимозначает чтение наиболее подходящим мужским голосом, поэтому все должны стараться придерживаться этого правила.

Еще одно правило чтения Корана состоит в своевременном повышении и понижении голоса, о чем Пророк (мир ему и благословение) говорил Абу Бакру и Умару.

Кроме того, Пророк хотел, чтобы Коран читали с серьезной, печальной интонацией (тахзин-и сада). Какие именно аяты Корана следует читать печальным, громким, низким или обычным голосом в соответствии с наставлениями Пророка, можно узнать из учебников по таджвиду.

 

Соответствующие письменные источники

Следует отметить, что этих вопросов касается не только таджвид, но и исследования мусульманских ученых по фонетике с самого раннего периода ислама. Науки, так или иначе касающиеся фонетики, можно разделить на три категории:

• — Практика арабского языка: литература, стихосложение, риторика и т.п.
• — Логика, философия, медицина, музыковедение
• — Кираат, таджвид, письмо.

К первой группе можно отнести исследование по фонетике, принадлежащее перу Аль-Халиля ибн Ахмада аль-Фарахиди (ум. 791 г.), «Китаб аль-айн». У него было много последователей, например, Сибавайхи, который уделил фонетике много внимания в своих трудах.

Примером из второй группы можно назвать сочинения по теории музыки и звука, принадлежащие перу аль-Кинди, аль-Фараби, ибн Сины.

Что касается третьей группы, непосредственно касающейся нашей темы, то первая попытка систематизации вопросов таджвида была предпринята в «Аль-Касида аль-Хакания фи аль-таджвид»Мусой ибн Убайдулла ибн Хаканом (ум. 937 г.). В ней содержится 51 стих о способах наилучшего чтения Корана. К этому сочинению написал комментарии имам Дани (ум. 1052 г.), посвятивший много своих работ таджвиду и кираату, одна из них «Аль-Тахдид фи аль-иткан ве аль-таджвид». Старейшая работа из дошедших до нас после «Аль-Касида аль-Хакания» это сочинение о кираате имама Абу Хасана аль-Мукри «Аль-Танбих аля аль-лахни аль-джали ва аль-лахни аль-хафи».

Одна из важнейших из сохранившихся работ по таджвиду это работа имама Абу Мухаммада аль-Кайси (ум. 1045 г.) «Китаб аль-рийа ли таджвид аль-кираа ва-тахкик аль-тилава». Если говорить о других сочинениях о кираате, то следует назвать, прежде всего, труд Абу Убайда аль-Касим ибн Салама (ум. 839 г.) Первая работа о звуковой системе – «Китаб аль-саба» Ибн Муджахида, в ней показаны семь разных типов чтения.

Судя по датам смерти авторов, первые сочинения, касающиеся таджвида и кираата, появились в самую раннюю эпоху ислама. Первые из известнейших ученых в области кираата, это Ибн Амир (ум. 736 г.) и Кисаи (ум. 805 г.). Последний из десяти курра (имамов кираата) умер в 844 году, его звали Халяф ибн Хишам аль-Басри.

Большая часть книг по таджвиду была написана  в период с VIII по XIII век, тогда же были сформулированы основные правила этой дисциплины. Впрочем, это не исключает определенных разногласий между кираатами в отображении динамических оттенков звучания. Так, мад, каср и другие термины характерны для всех кираатов, но есть различия в их исполнении.

  

Две страницы из сочинения аль-Ширази «Аль-Тухфа аль-шахия фи аль-хайя» (Царский подарок в области астрономии) (Иран или Восточное Средиземноморье, XIV в.) Ранняя копия его рукописи об астрономии и движении планет, арабская рукопись на бумаге. Важные слова и заголовки выделены красным, с рядом очень точных астрономических построений и заметками на полях

 

Выводы

Если говорить об отображении нюансов в музыкальной нотации аль-Ширази, мы видим, что его подход занимает уникальное место в восточной музыке. Согласно современным исследованиям, можно с уверенностью утверждать, что единственным источником музыкальной выразительности для него стал таджвид.

Приходится с прискорбием отмечать, что человечество столетиями пренебрегало тем, что аль-Ширази выразил в своей подробной музыкальной нотации семь веков назад, тогда как его находки требовали дальнейшего научного развития.

На примере огромного вклада аль-Ширази в систему музыкальной нотации мы видим, что уже много веков назад ученые Востока видели новые горизонты открытий и черпали вдохновение из оригинальных источников исламской культуры, одним из которых является таджвид и кираат. Несомненно, что эти дисциплины оказали влияние и на развитие теории музыки.

В заключение хотелось бы отметить, что взаимодействие таджвида и теории музыки требует дальнейшего изучения.

Источник: Muslim Heritage